「自然香頌~臺灣生態藝術特展」  

    由文建會所屬國立臺灣博物館主辦，亞熱帶生態藝術協會承辦，國立台灣師範大學文化創藝產學中心、亞熱帶生態學學會、中華民國生態保育協會協辦之「自然香頌~臺灣生態藝術特展」，6月30日起至11月1日止於臺博館展出，展出作品將回顧自十九世紀始，歷經「萌芽期：台灣傳統的風俗描繪與西方探險者的博物畫」、「成長期：日治殖民時期的初探到本土藝術家的實踐」、「成熟期：八十年代生態保育浪潮對促成專業生態藝術的明確定位」至今三個階段，這一世紀以來台灣生態藝術從萌芽、發展到茁壯的歷程。

    亞熱帶生態藝術協會理事長黃生表示，台灣環境問題的覺醒源自八十年代環保意識的抬頭、輿論和社會運動風起雲湧，敏銳的文學家及藝術家意識到生態環境的破壞將會給台灣帶來萬劫不復的災難，因而相繼投入生態環境議題的創作，以生態環境為題材的藝術形式因而蓬勃發展。但是傳統的觀念中科學和藝術似乎是不相交的二條平行線，科學代表著全然的「理性」，藝術脫離了「感性」似乎就失去了存在價值。事實上優秀的生態藝術家不能僅憑他人提供的資料創作，同時要必須有科學探詢的精神，積極探索畫作中主題與自然界的關係，必須是走出戶外，真實的探索研究所描繪的主題，而非全然依靠圖片或攝影師的作品，以自然為主題的繪畫必須直接師法自然，才有可能引發觀者共鳴或震撼。

    策展人國立臺灣師範大學文化創藝產學中心副主任楊恩生進一步說明，東方的藝術觀是以儒、道的哲學思想為基礎的自然觀，強調的世人和自然生態間的共生和諧互動交融的關係，崇尚的是「天人合一」的境界。中國是第一個將藝術家提升到與詩人與文學家同等崇高地位而非卑賤工匠的民族，藝術創作自古就以「自然」作為審美的最高境界，對自然萬物的態度從傳統宗教和神話傳說便可一窺究竟，一草一木皆有神性，萬物皆有靈，因此中國人對自然傳統上一直稟承著尊重敬畏的態度。

    另一位策展人亞熱帶生態藝術協會總幹事洪侃則表示，藝術存在最為可貴的價值是能連結人與人、以眾人皆知的萬國語言跨越時間與空間的侷限溝通彼此，因此當受市場親睞的主流藝術追逐新奇的表現方式或是奇特媒材時，藝術變得高處不勝寒而脫離了群眾，似乎與藝術溝通情感存在之原始目的產生了距離，但其實一般人不經意的事情，透過藝術家精湛的寫實描繪，和科學家平實精準的文字，即可引發觀者的好奇心，或許更能引發觀者近一步深入了解其中的生態科學知識慾望，這就是生態藝術存在的價值。他以歌德的名言「藝術就是自然，自然就是藝術」舉例說明，藝術之美必須師法自然，以自然為源泉，藝術家的創作需要客觀的將自然現象結合主觀的情思表現結合，才能產生具影響力的作品，這也是生態藝術創作者一直秉持的觀點與目標。〈文/圖：國立台灣博物館〉

「穿梭水墨時空－黃光男繪畫歷程展」

    行政院文建會所屬國立台灣美術館自5月16日至7月19日止展出「穿梭水墨時空─黃光男繪畫歷程展」。黃光男是位來自於台灣南部的水墨畫家，繪畫歷程受蔣青融、白雪痕、池振周、傅狷夫、胡克敏、李奇茂……等水墨畫家的影響。他擔任過小學、中學的老師，國立臺灣師範大學美研所碩士畢業之後，繼續深造獲得國立高雄師範大學文學博士，先後也擔任國內多所專科、大學與研究所的教授，1986年起，擔任台北市立美術館、國立歷史博物館館長，執掌藝術行政工作，致力於美術館、博物館發展，目前任職於國立台灣藝術大學校長。

    多年來，黃校長不斷在創作表現與主題上尋找抽象與具象相互對話的契機，其創作表現出水墨畫創作的材質特色，同時展現出東方美學在21世紀所欲探討的方向。換言之，水墨畫自身所呈現出的不可替代性，已在黃校長融入當今文化社會之情境，以及自創的語彙中，展現出現代水墨畫的另一種風貌。簡言之，他從「具象」形式的文人畫出發，結合當代現實生活的情景，營造心中理想的「意境」進而本著其「得意忘象，得意不忘形」的繪畫哲學，以「抽象」的造形，融合東西方繪畫思想，並以獨特的象徵性視覺語彙，形成其承先啟後的水墨畫風格。

    依據學者張繼文副教授的分析，黃校長的創作可以南部與北部活動為分界，其創作風格可分為下列兩個時期：

1. 台灣南部時期的水墨畫風格：以1960年代台灣南部農村生活與地方空間的視覺再現為主，此時期又可歸結為（一）以「文人雅興」眷戀農村生活；（二）以「現實生活」觀點再現地方空間的創作形態。當時，受到「現代主義」（modernism）的影響，其水墨畫也開始出現「抽象化」的趨勢，以日常生活所見為題材，採用西方構圖方式，開始嘗試抽象造形的運用，用色上大膽鮮麗，構圖上也交叉使用留白與填滿的效果。
2. 台灣北部時期的水墨畫風格：此時期作品大致可分為兩類（一）以「分隔框景」窺看世界萬象；（二）以「得意忘象」哲學追求抽象境界。前者以「包圍」的方式製造「圖」（主體）與「地」（背景）的懸殊面積比例，使主體只能在狹小的空間中闡釋特殊意義；以「得意忘象」哲學追求抽象境界的類型作品，則善用平面性的抽象圖像，結合各種筆墨趣味及題詞加以適當配置，是其主要特色。整體而言，他以幾何式書法線條、水墨互斥原理、墨底上彩、探求肌理趣味，以及拼貼構成方式做了此時期全新的嘗試。

淺談李國鼎故居與張大千摩耶精舍的歷史人文價值

    古蹟代表人們的集體記憶，也是多數人擁有的共同過去和回憶。作為提供人們反思歷史、肯定自我的空間場域，古蹟引起了人們對她所屬時空的興趣，進而期待探索更多有關的訊息，名人故居也是如此。

    李國鼎故居於2002年才被台北市政府指定為市定古蹟，算得上是一幢較年輕、資淺的古蹟。李國鼎先生數理工程背景出身，曾任職台灣造船公司、美援運用委員會（後改組為經合會）等單位。身為民國五○、六○年代，推動台灣工業化與經濟發展最重要的歷史人物，這座曾經居住著位居經濟、財政部長高位的名人故居，其一生奉獻台灣經濟、科技發展的成就也得以見證：「在這個懷念與追思的時刻裡，讓我們重新認識四十年來，對台灣產業、經濟、科技貢獻最大的功臣之一，台灣科技之父、國之寶鼎—李國鼎先生」。（已故前英業達副董事長  溫世仁）

    堅毅執著、敢所當言、簡約質樸，並樂於提攜後進乃李國鼎的個人特質，從故居中看得到其生活空間呈現的歷史特質也大抵如此。李資政一生生活簡約，平日公務甚少帶回家處理，每每在辦公室待到深夜才回家，加上夫人宋競雄主修生物的關係，因此故居空間也成了夫人經營園藝的天地。他與夫人鶼鰈情深的點滴故事，藉由家居生活空間及外部庭園的體認，這位曾經帶領台灣走過經濟轉型的卓越領導者，似乎讓人更覺得容易親近、想像：「他個人的生命歷史已與台灣濟經濟發展史相結合，而與他的生命不可分的，是他的夫人宋競雄女士。」（摘自《李國鼎伉儷恩深義重六十載》）

    李國鼎故居創建於1935年，原為日治時期台灣總督府交通局遞信部（今中華電信、中華郵政前身）高二種官舍，提供給部內課長級以上官員住宿使用。李國鼎先生於1972年因接任財政部長職務，才從居住25年之久的臨沂街台船公司宿舍遷入。一如始建時便作為公務人員職務官舍的平實角色一般，李國鼎故居不僅傳達了名人的成就與精神，同時也道出了過往不為人知的一代經濟大師私下的樸實生活和故事。

    兩相對照，2008年被指定為市定古蹟的國畫大師張大千故居，便顯得個人風格十足。張大千故居，又名摩耶精舍。「摩耶」，取佛母夫人之名，寓腹中有三千大千世界之意。「精舍」則是古時寺院藏書樓的統稱，如此命名，恰符大千居士讀書養性，擺脫塵俗，藉以求雅的作風。

    大千先生一生住處頗多，曾住過寺觀庵堂、私人宅邸別墅，亦曾親自營造江南名園而居。特別是浪跡天涯的後半輩子所營造的許多住所，例如阿根廷曼多洒（Mandoza）住屋，巴西聖保羅的八德園、美國的可以居和環篳菴，以及回台定居以後位於外雙溪的摩耶精舍等。這些居所，不啻都是他另一種型式的作品，也幾乎都展現了大師對環境空間的美學實踐。這之中又以居住達17年之久，耗費大師最多心力營造的八德園最具代表。大千先生就曾指出：「八德園是我的大畫布，所有的樹木和花草全是我的畫材，我用我的自然畫材擺佈在我的畫布上，實在我是在用功」。可惜重洋遠隔，國人無從親近瞻仰賞讀。幸好摩耶精舍也呈現了豐富的內涵和精彩的外觀！

    摩耶精舍係張大千1975年回台後，親自擇址營造而成。由於基地狹小，主體為四合院格局的「住屋畫室」，雖有喧賓奪主之感，不過建物所圍塑的前院、中庭與後園，則大大彌補了此項缺憾，可說是大師空間創作的另幅立體作品呈現。譬如緊臨外雙溪而立的後園，有假山涼亭，有蜿蜒小徑。登臨其上，但見青山綠水環繞、流水潺潺，矗立溪旁的長廊，正可想像大師漫步其間的景況，似乎也道出了大千居士與古人同遊，進而持續一生的樂趣：「道是山樵不是？道不是山樵不是？」。

    儘管精舍規模不大、佔地不廣，但草木盆石都是大師悉心經營而來。對於這樣小的基地，張大千《畫說》是這麼提示的：「立意，人物、故事、山水、花卉，雖小景要有大寄托」。依此，小屋、盆景、奇樹、奇石、鳥舍、獸欄，皆大師作品中多元的自然畫材，而畫布中的園遊景色，便在大師相地造屋、掇山選石的造園過程中，猶然天成。

    這位生前穿衣、住屋、遊園、說話、畫畫皆以中國為宗的畫壇大家，摩耶精舍正是他自比上帝創造萬物的特權本領一般，所創造出的「人間大千世界」：「造化在我手裏，不為萬物所驅使，這裏缺少一山峰，便加上一個山峰；那裏該刪去一堆亂石，心中有個神仙境界，就可以畫出一個神仙境界。」